Une seule fois dans la vie, le titre de cette exposition ne ment pas. Car si montrer un seul Bruegel en prêt tient déjà de la prouesse, que dire alors du rassemblement de 30 des 40 tableaux existant dans le monde, dont la plupart des chefs-d’œuvre du Maître ? Ainsi que la moitié des dessins et gravures qui nous sont parvenus ? Voici (probablement) l’exposition du siècle, organisée au Kunst Historisches Museum de Vienne pour le 450e anniversaire de la mort du peintre. Un événement exceptionnel qui mérite le déplacement.

Dans le monde de l’art ancien, Bruegel tient une place à part. Loin du raffinement des puissants, il s’intéresse à la populace qui goinfre et danse jusqu’à plus soif. Du terre à terre, littéralement : un de ses tableaux ne représente-il pas un ivrogne poussé dans la bauge aux pourceaux ? Or, l’art de Bruegel-le-paysan défie les siècles alors qu’il entretient le mythe d’un monde rural évanoui depuis longtemps. Comment cela se peut-il ? Et si, au-delà du premier degré des images, l’artiste était aussi branché sur des forces historiques qui les dépassent ?

Quelle est donc cette fascination pour ce contemporain de Tintoret et Véronèse, inscrit dans la suite des grands classiques renaissants, Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Titien, qu’il a pu voir ayant effectué le pèlerinage obligé en Italie ? Si les Italiens produisent un monde épuré et stable, chez Bruegel tout est grouillement, un pied de nez à la raison qui s’imagine ordonnancer le monde. Ça pulse et pullule dans tous les sens, au point que le peintre ne peut que procéder par dénombrements, des jeux et des proverbes par exemple, ou par recensement, l’alignement des mœurs, des travaux de saison, des usages et coutumes, etc. Devant ces fourmillements et essaims de toutes natures, Bruegel dispose des ensembles par dénominateur commun, ancêtre sociologique du tableau des éléments de Mendeleïev.

Avec un siècle d’avance, Bruegel pressent les découvertes d’Antoni van Leeuwenhoek, qui, à l’aide de microscopes de son invention, découvre l’univers des protozoaires, des bactéries, des spermatozoïdes, des œufs de puces ou de poux : à chaque fois il s’agit de cellules, vivantes, indépendantes, qui s’assemblent sans jamais viser l’unité supérieure d’un quelconque organisme. Cette vie élémentaire n’est toutefois pas luxe, calme et volupté, ici le struggle for life de chaque instant est la règle, comme dans Le combat de Carnaval et Carême ou Dulle Griet. La vie est tout autant invasion, combat, violence, folie et férocité, déchirure, que fêtes, noces et plaisir. Pas d’organisme venant d’en haut qui contrôle, domine et harmonise, mais plutôt des réflexes archaïques dénués de volonté consciente. Voilà pourquoi Le bailleur est un des deux seuls portraits peints par Bruegel (au point que certains doutent de son authenticité), un sujet peu exemplaire, trivial, balourd, les yeux fermés, une animalité à la gueule grande ouverte, toute en rondeurs, y compris le cadre. Les deux singes, Le misanthrope, Douze proverbes flamands, L’ivrogne poussé dans la bauge aux pourceaux, sont autant de tableaux qui privilégient la forme elliptique. Bruegel est hanté par la rondeur spatiale, ainsi que l’indiquent à merveille les deux Tour de Babel, des capotages du désir de verticalité centralisatrice. De même les nombreuses danses et farandoles populaires, où l’important est le tournoiement giratoire en surfaces, non pas d’un individu, mais d’un système, temporaire, appelé à se défaire aussitôt pour recommencer ailleurs. Bruegel pense en termes d’événements ponctuels, transitoires, qui apparaissent et disparaissent, sans nécessaire relation de l’un à l’autre. La théorie des quantas ne dit pas autre chose.

Si la structure spatiale d’un tableau de Bruegel évoque l’infiniment petit, elle concerne aussi l’infiniment grand. Né quelques décennies avant le peintre flamand, Copernic conçoit l’héliocentrisme (impensable à l’époque, Giordano Bruno en paiera le prix fort en étant brûlé vif durant l’Inquisition et restera emblématique dans l’histoire des martyrs de la liberté de pensée) pour lequel la Terre n’est pas le centre de l’Univers, mais une planète qui tourne autour du Soleil, l’étoile elle-même étant un point relatif dans un univers infini n’ayant ni centre ni circonférence. Pour Bruegel, toute ligne droite est vouée à l’échec. En témoigne La chute d’Icare, humain caillou de l’espace qui dégringole dans l’indifférence, et dont il faudra attendre le siècle suivant avant que Newton n’en décèle l’importance. De, même La Parabole des aveugles où les malheureux se suivent en file indienne, marchant à la catastrophe en s’aidant de bâtons rectilignes. Bruegel doute ainsi de l’art officiel de son temps, aveuglé par la rigueur rigide du système perspectif, centralisé, exclusif de tout élément courbe, alors que partout le vivant s’organise en agrégats, sinuosités, courbes, ellipses, inflexions, hélices doubles, boucles, fluides, ondulations …

Non seulement l’organisation de l’espace propre à Bruegel boude le système perspectif, elle renâcle aussi devant l’humanisme qui met l’homme au centre. Voilà pourquoi il peint si peu de portraits individuels. Hors Le bâilleur, on ne connaît que Tête de vieille paysanne de Munich, dont on ne peut dire qu’elle puisse concurrencer les séduisants portraits des nobles et mécènes de ce temps. Le Portement de croix montre cinq cents personnages environ, le Christ en étant un parmi d’autres, qu’il faut bien chercher pour le trouver. Dans L’Adoration des mages de Winterthur, le sauveur du monde lui-même n’est qu’une tache anonyme parmi d’autres, reléguée en périphérie, difficilement identifiable. Peu importe l’homme, finalement, cet arrogant mais insignifiant grain de poussière. Ou flocon de neige, car plus éphémère encore. Et puis non, il ne s’agit pas de neige, mais de minuscules touches de pigment blanc appliquées de la pointe du pinceau, des centaines, toutes différentes les unes des autres : Bruegel montre ici ce qu’est la Peinture à l’huile sur bois, lente comme la neige qui tombe, son accumulation en couches successives de manière à ce que la lumière puisse en sourdre, offrant à l’ensemble des nuances, des glacis et des transparences jamais obtenus jusque-là (Bruegel le savait, qui était également un maître technicien dans la pratique de la détrempe sur fine toile en lin non préparée). Anticiper à partir des panneaux de chêne servant de support, ayant au préalable subi un traitement d’une dizaine d’années au moins, puis apprêtés d’un mélange de craie blanche, de colle et de plâtre fin, avant que démarre l’activité picturale proprement dite, où chacune des couches transpire sous la suivante afin d’obtenir un effet impossible par mélange pigmentaire direct. Jusqu’à cette luminosité sous-jacente diffuse, profonde, intense. Bruegel y retrouve les bruns et ocres clairs du support en chêne, bouclant ainsi la boucle qui montre avant tout la pratique du médium. C’est pourquoi le peintre aime tellement les scènes d’hiver, qui permettent à son pinceau de virevolter comme un patineur sur la glace, sans jamais la rayer. Même en été, ses traces (peintes) glissent, exsudent, souples et lisses, un paradoxe qui se visualise dans ce détail exemplaire des Moissonneurs, où chaque tige de blé devient manche de pinceau, et la tête de l’épi le pigment doré. Là réside la fascination de Bruegel, toujours active 450 ans après sa mort.

Bruegel
Kunst Historisches Museum
Vienne
Jusqu’au 13 janvier 2019
https://www.khm.at/

Pieter Bruegel

Pieter Bruegel, Dulle Griet, 1562, Mayer Van den Bergh Museu, Anvers

Pieter Bruegel

Pieter Bruegel, Les jeux d’enfants, 1560, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Pieter Bruegel

Pieter Bruegel, La moisson, 1565, Metropolitan Museum of Art, New York

Pieter Bruegel

Pieter Bruegel, La grande tour de babel, 1563, Kunsthistorische Museum, Vienne

Pieter Bruegel

Pieter Bruegel, L’adoration de mages dans un paysage d’hiver, 1567, Oskar Reinhart Museum, Winterthur

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