Près de 150 oeuvres de Miró sont réunies au Grand Palais de Paris jusqu’au début février 2019. Une aubaine, tant chaque tableau se perçoit mieux lorsqu’il est situé dans l’ensemble, maillon d’une chaîne qui s’étale sur plus d’un demi-siècle. Ce que confirme l’une des plus belles citations du peintre : « Ce qui compte, ce n’est pas une oeuvre, c’est la trajectoire de l’esprit durant la totalité de la vie. » Une occasion rare de découvrir le fil de cette démarche artistique si particulière.


La terre des origines

On connaît l’attachement viscéral que Miró voue à la Catalogne, sa terre natale. Ce thème forme la majorité des tableaux du début, avec des intitulés qui prennent à chaque fois le nom précis du terroir représenté. Une terre lourde, organisée en strates et en sillons qui s’empilent les uns sur les autres, jusqu’à remplir la quasi totalité de la surface – ne reste qu’un bout de ciel bleu – dans une gamme sombre, mais dans laquelle ici et là les couleurs entament une germination colorée. Il faut attendre La ferme, en 1922, commencée en Catalogne et terminée après l’établissement de l’artiste à Paris, pour qu’un premier changement s’opère. Si la moitié inférieure reste dédiée aux tons terreux, la figure centrale est un arbre en pleine croissance dont la couronne s’épanouit en dizaines de feuilles comme autant de virgules noires, dont on ne sait si elles sont feuilles ou oiseaux prêts à prendre leur envol. Pour aller où ? Vers ce Soleil pâlot – à moins que ce soit la Lune – qui brille sans former ni ombres ni contre-jours ?

Le déclic surréaliste

A Paris, rue Blomet, Miró noue des contacts toujours plus nombreux et amicaux avec ceux qui font l’art en marche. En 1924, il signe le Manifeste du surréalisme, mouvement dont il se distancie lentement. Et pour cause, le souci d’une signification, fût-elle ironique et absurde, est de moins en moins la priorité du peintre qui pressent l’indépendance de chaque signe, avant tout discours. Avouons-le, il faut de la bonne volonté pour distinguer un avion, un paysan, ou toute autre figure dans Paysage catalan (Le Chasseur), peint à Paris cette année-là. Ce sont plutôt des assemblages de fragments reliés entre eux par un tout fin fil, qui jouent la dissonance et l’hétérogénéité. Miró y ose les associations formelles saugrenues, compliquées à expliquer par des mots. Cette mutation s’incarne dans la gamme colorée qui abandonne toute référence ténébreuse, au profit d’une lumière qui éblouit, et empêche d’y voir clair, littéralement. Le titre en deux parties – Paysage catalan (Le Chasseur) – indique à lui seul que l’attraction terrestre s’affaiblit, au profit d’une traque dans laquelle il faut s’attendre à l’inattendu. Miró raconte : « La rue Blomet, c’est un lieu, un moment décisif pour moi. J’y ai découvert tout ce que je suis, tout ce que je deviendrai. C’était le trait d’union entre le Montmartre des surréalistes, et les “attardés” de la rive gauche ».

Constellations

Les fonds assombris qui caractérisent l’étape suivante indiquent que le peintre s’est affranchi pour de bon de l’attraction solaire, et continue sa route vers les confins inconnus de l’univers pictural. La métaphore n’est pas gratuite, tant sa quête anticipe ce qui sera bientôt l’aventure spatiale. Dans les années 1940, au moment où Miró peint la série des Constellations, les premières fusées quittent péniblement l’atmosphère terrestre, et l’artiste aura dépassé depuis longtemps le système solaire quand Spoutnik et ses timides révolutions inaugureront l’âge spatial en 1957. Si ces images de constellations nous semblent bien familières aujourd’hui, il ne faut jamais oublier qu’à ce moment, les sondes spatiales n’existent pas encore (elles arriveront plusieurs décennies plus tard), pas plus que les photographies de nuées stellaires invisibles aux plus puissants des télescopes terrestres. C’est pourtant ce monde que Joan Miró échafaude sur ses toiles de cette époque, infiniment grand, infiniment peuplé, infiniment vide tant les distances sont inaccessibles à nos imaginations. Il peint à lui tout seul ce que les humains ont rêvé depuis qu’ils regardent le ciel étoilé (au passage, en nommant les constellations, on notera le besoin atavique de l’humanité à inventer des représentations, des intentions, des récits, du sens, là où il n’y en a manifestement pas). Comme dans les tableaux de Miró, les « vrais » amas d’étoiles regorgent de corps célestes d’une variété inimaginable. Tout y est à découvrir, par exemple l’énigme de l’énergie noire (près de 70 % de la densité énergétique totale de l’univers) qui se dérobe aux plus audacieuses spéculations de nos meilleurs savants actuels… matière noire constitutive importante des tableaux de Miró à ce moment ! Et comme la recherche spatiale ne peut se concevoir sans repenser l’entièreté de la technologie, le peintre remet à zéro le savoir de son métier. « Une fois terminé mon travail à la peinture à l’huile, j’ai trempé mes pinceaux dans l’essence, et je les ai essuyés sur des feuilles blanches sans idée préconçue. Ce barbouillage m’a mis de bonne humeur et a provoqué la naissance de multiples formes : personnages, animaux, étoiles, ciel, Lune, Soleil. » Comme un enfant qui joue, Miró imagine alors un torrent de bafouilles graphiques sans idées préconçues, peinturlurant sans le moindre a priori les combinaisons de papiers de support, crayons, aquarelles, collages, pastels, encres de chine, pigments divers, etc., faisant flèche de tout bois, sans même la contrainte quadrangulaire imposée par le chevalet, s’amusant de bouts de toiles découpés de manière irrégulière. De là naissent de nouveaux astres et d’insoupçonnables tableaux.

Les grands bleus

Comme les scientifiques, après s’être émerveillé des milliers de milliards de possibles, Miró se focalise ensuite sur quelques particularités. Pourquoi celles-ci plutôt que d’autres ? Probablement parce qu’une anomalie intrigue, et que l’être humain est d’abord un indécrottable curieux. Ainsi naît Triptyque Bleu en 1961, trois tableaux conçus dans la foulée, grands formats, destinés à être vus de manière panoramique. Bleu I serait comme un télescope focalisant sur un groupe afin d’en établir les agencements, variables. Tout en étant monochrome, le fond bleu est loin d’être homogène, avec d’infimes modulations de densités, des grumeaux comme (on le sait depuis) la distribution de la matière dans l’univers. Ils agissent comme des aimants, agglomérant les poussières picturales, et d’autres corps plus petits qui s’aventurent dans leur champ d’attraction (ce qui ne peut se voir que sur l’original, en grand). Bleu II propose une structure qui nous est familière, puisqu’on y reconnaît un pivot, rougeoyant, autour duquel gravitent des galets de taille et distances inégales, sortes de planètes en orbite dans un alignement quasi parfait. Il ne peut s’agir de notre système solaire étant donné la structure allongée de la toupie, et puisque le tableau recense 12 planètes sans satellites lunaires, alors que notre système en compte huit et 175 lunes. Une curiosité donc. Bleu III focalise plus précisément sur la relation de deux corps célestes, par exemple une comète qui dévie de sa trajectoire sous l’effet de la gravitation lorsqu’elle approche la masse d’un objet, puis s’en échappe pour des millénaires d’errance solitaire. Impossible de ne pas voir dans ces tableaux « la trajectoire de l’esprit durant la totalité de la vie ». Etonnant Joan Miró, qualifié un peu vite de poète naïf, demeuré en enfance, alors que son oeuvre raconte – à sa manière, et en les devançant – les grandes questions de notre temps relatives à l’espace, pictural ou scientifique.

Joan Miró, la couleur de mes rêves
Grand Palais
Paris
Jusqu’au 4 février 2019
https://www.grandpalais.fr/fr/evenement/miro

 

Joan Miró

Joan Miró, Paysage catalan – le chasseur, 1924, Museum of Modern Art, New York

Joan Miró

Joan Miró, La ferme, 1922, National Gallery of art Washington

Joan Miró

Joan Miró, Ciurana, le sentier, 1917, coll. privée

 

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